Aeon | Londen

In China en Japan mogen tempels worden herbouwd en oeroude strijders opnieuw worden gegoten. Er is niets ‘heiligs’ aan het origineel.

In 1956 was er in het Parijse Musée Cernuschi, gespecialiseerd in Aziatische kunst, een tentoonstelling van Chinese meesterwerken. Algauw bleek dat alle schilderijen vervalsingen waren. Wat in dit geval gevoelig lag, was dat de vervalser niemand anders was dan de beroemdste Chinese schilder van de twintigste eeuw, Chang Dai-chien, wiens eigen werk tegelijkertijd in Parijs werd tentoongesteld in het Musée d’Art Moderne. Hij werd als de Pablo Picasso van China beschouwd. En zijn ontmoeting met Picasso datzelfde jaar werd gevierd als een top van de meesters van de westerse en oosterse kunst. Toen eenmaal bekend werd dat de oude meesterwerken vervalsingen van zijn hand waren, beschouwde de westerse wereld hem als een ordinaire oplichter. Maar in de ogen van Chang zelf waren het helemaal geen vervalsingen. In elk geval waren de meeste van deze oude schilderijen geen kopieën, maar replica’s van verloren gegane schilderijen die alleen uit beschrijvingen bekend waren.

In China waren verzamelaars vaak zelf schilder. Ook Chang was een hartstochtelijk verzamelaar, die meer dan vierduizend schilderijen bezat. Zijn collectie was geen dood archief maar een verzameling oude meesters waarbinnen levendig werd gecommuniceerd en getransformeerd. Hij was zelf een metamorfosekunstenaar. Hij mat zich moeiteloos de rol aan van oude meesters en creëerde een soort origineel. In Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien (1991) schreven Shen Fu en Jan Stuart: ‘Het genie van Chang garandeert waarschijnlijk dat zijn vervalsingen nog lang onontdekt zullen blijven. Door “oude” schilderijen te creëren aan de hand van beschrijvingen in catalogi van verloren gegane meesterwerken kon Chang vervalsingen schilderen die verzamelaars dolgraag wilden “ontdekken”. In sommige werken transformeerde hij beelden op een volstrekt onverwachte manier; hij kon een schilderij uit de Ming-dynastie op een werk uit de Song-dynastie laten lijken.’

Zijn schilderijen zijn originelen voor zover ze het ‘echte spoor’ van de oude meesters vervolgen en hun oeuvre uitbreiden en veranderen in retrospectief. Alleen wie er nadrukkelijk van uitgaat dat het origineel onherhaalbaar, onschendbaar en uniek is doet ze af als vervalsingen. Deze speciale praktijk van de doorgaande creatie (Fortschöpfung) is alleen denkbaar in een cultuur die niet in het teken staat van revolutionaire breuken en onderbrekingen, maar van continuïteit en kalme transformatie, niet van zijn en wezen, maar van proces en verandering.

Productiemethodes

Toen in 2007 bekend werd dat uit China ingevlogen terracottabeeldjes van strijders geen tweeduizend jaar oude kunstvoorwerpen waren maar kopieën, besloot het Museum für Völkerkunde in Hamburg de betreffende tentoonstelling geheel te sluiten. De museumdirecteur, die kennelijk optrad als voorvechter van waarheid en waarachtigheid, zei destijds: ‘We zijn tot de conclusie gekomen dat er geen andere optie is dan de tentoonstelling volledig te sluiten om de goede naam van het museum te redden.’ Het museum bood zelfs aan de entreekaartjes van alle bezoekers van de tentoonstelling te vergoeden.

Van begin af aan ging de productie van replica’s van terracottabeeldjes van strijders gelijk op met de opgravingen. Op de opgravingsplek zelf werd een replicawerkplaats ingericht. Maar daar werden geen ‘vervalsingen’ geproduceerd. Je kunt beter zeggen dat de Chinezen de productie als het ware probeerden te herstarten – een productie die van meet af aan al reproductie was in plaats van creatie. De originelen waren inderdaad via massaproductie tot stand gekomen met gebruikmaking van modules of componenten, een proces dat moeiteloos had kunnen worden voortgezet als de productiemethodes beschikbaar waren geweest.

De Chinezen kennen twee verschillende kopieconcepten. Fangzhipin (仿製品) zijn imitaties die duidelijk afwijken van het origineel. Het zijn kleinere modellen of kopieën die bijvoorbeeld in een museumwinkel kunnen worden aangeschaft. Het tweede kopieconcept is fuzhipin (複製品). Dit zijn exacte reproducties van het origineel, die voor Chinezen dezelfde waarde hebben als het origineel. Ze hebben absoluut geen negatieve connotaties. De verschillende opvattingen over wat een kopie is hebben dikwijls tot misverstanden en onenigheid geleid tussen China en westerse musea. De Chinezen sturen vaak kopieën naar het buitenland in plaats van originelen, in de vaste overtuiging dat die in wezen niet verschillen van de originelen. De afwijzende houding van de westerse musea komt dan op de Chinezen over als een belediging.